Rozmawiamy z Dionizym Piątkowskim, wielbicielem i znawcą jazzu oraz dyrektorem artystycznym festiwalu Era Jazzu.

Jak zaczęła się Pana miłość do jazzu? Czy pamięta Pan swój pierwszy wysłuchany jazzowy kawałek?

Moim pierwszym wydarzeniom związanym z wchodzeniem w dorosłość towarzyszył jazz. W liceum docierały do mnie płyty ze Szwecji, od znajomych moich rodziców. Nie zawsze była to muzyka, która mnie interesowała, ale gdy dostałem np. płytę Hendrixa albo Deep Purple, to wtedy byłem najważniejszy w całej szkole. Potem wymieniałem te płyty, bo moi koledzy słuchali ostrego rocka, a ja, jeśli już, to wolałem Dylana, Santanę albo Fleetwood Mac. Docierał do mnie balladowy John Coltrane, bossa-nova Stana Getza i Astrud Giberto, swingowe przeboje Benny’ego Goodmana i piękny, orkiestrowy jazz Duke’a Ellingtona. Trudno przywiązać się do konkretnego tytułu, nagrania, które w szczególny sposób buduje wrażliwość. Był to raczej określony zestaw estetyczny, bardzo mocno napierający na moje postrzeganie muzyki. Ale wiem, że już wtedy skupiony byłem – chyba z przesadą – na muzyce jazzowej. W niej czułem się najbardziej komfortowo, dawała mi autentyczny powiew szeroko rozumianej wolności, swobody i zabawy. Uczyłem się jazzu i angielskiego na piosenkach Elli Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday. Słuchałem sporo „ambitnego” rocka, bluesa, ale także folkloryzującego big-beatu. Po latach okazało się, że ta fascynacja folkloryzmem stała się dla mnie zaczątkiem pracy naukowej: ukończyłem etnografię na UAM z pracą dyplomową o recepcji folkloru w polskim jazzie i „muzyce młodzieżowej”. Pisząc pracę dyplomową, analizowałem folkloryzm w nagraniach naszych jazzmanów: Urbaniaka, Stańki, Namysłowskiego, Trzaskowskiego, ale także polską muzykę ludową ogrywaną przez Skaldów, Trubadurów czy No To Co.

W latach 60. jazz był często słuchany i wykorzystywany, choćby w filmach, takich jak Nóż w wodzie, Do widzenia, do jutra czy Niewinni czarodzieje. Potem jakoś moda na jazz minęła. Ale to z tego nurtu narodził się nasz wielki Krzysztof Komeda, Pana nieskrywana fascynacja. Co takiego oczarowało Pana w jego muzyce?

Krzysztof Komeda-Trzciński zawsze bardzo mnie interesował. Początkowo uderzał we mnie muzyką, która doskonale pasowała do mojego świata. Potem „wchodziłem w Komedę” coraz mocniej. Pisałem o nim – jeszcze na początku lat 70. – w miesięczniku „Nurt”; każdego kwietnia oddawałem duży, często sensacyjny tekst na jego temat. Jestem kolekcjonerem, po latach okazało się, że mam niezłe archiwum komedowskie. Spotkałem jeszcze osoby mu najbliższe: mamę, siostrę, szwagra, kolegów ze studiów, lekarzy, z którymi pracował. Przeprowadzałem z nimi długie rozmowy. Spotykałem się z muzykami Komedy: Jurkiem Milianem, Ptaszynem Wróblewskim. Zacząłem patrzeć na postać i muzykę Komedy jako oczywisty, kulturowy fenomen. Stałem się biografem Komedy oraz strażnikiem jego pamięci oraz fascynatem lat 50. i 60. poznańskiego środowiska artystycznego. Czas Krzysztofa Komedy, Jerzego Miliana, Jerzego Grzewińskiego, Jana Wróblewskiego był przecież tak znaczący, a Poznań, obok innych miast, stał się ważnym centrum jazzowym oraz zaczął odgrywać wiodącą rolę w kreacji polskiej szkoły jazzu. Studenci z poznańskich uczelni, w tym skromny laryngolog-pianista Krzysztof Trzciński nieoczekiwanie (także i dla siebie) zawładnęli nowoczesną synkopą i nadali artystycznym poszukiwaniom powiew nieskrępowanej, osobistej oraz niezwykle impresyjnej muzyki. To był triumf jazzu w Poznaniu i czas, do którego przymierzano wszystkie inne sukcesy naszych muzyków. Dbam o to, by pamięć o tych przełomowych wydarzeniach była oczywistą, kulturalną tradycją w historii Poznania. Wieloletni projekt „Czas Komedy” ma wykreować, wypromować i ugruntować pozycję Krzysztofa Komeda jako wybitnego Poznaniaka i Wielkopolanina. To także projekt honorujący legendy jazzu, wielkopolskich artystów, którzy stworzyli „czas Komedy” i tzw. poznańską szkołę jazzu: od Jerzego Miliana i Jerzego Grzewińskiego po Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Witolda Kujawskiego i Krzysztofa Trzcińskiego. Za tymi nazwiskami-sztandarami kryły się także jazzowe fascynacje wielu innych, poznańskich muzyków: Janusza Hojana, Benona Hardego, Józefa Stolarza, Jana Zylbera, Cezarego Dankowskiego, Zdzisława Brzeszczyńskiego, Wojciecha Lechowskiego, Stanisława Pudry, Kazimierza Renza, Romana Pahla, Ryszarda Czaplickiego, Zygmunta Połczyńskiego i wielu, wielu innych. Sekstet Komedy stał się w tzw. latach katakumbowych jazzu manifestacją nowoczesności, a jego nowoczesna muzyka przełamała stereotyp postrzegania jazzu. Komeda stał się prekursorem nowoczesnego modern jazzu w Polsce. Jazz pokazywany przez Komedowców stał się pokoleniowym manifestem sporej grupy młodzieży, dla której amerykańskie jeansy, coca-cola i bikiniarskie skarpetki nie były już tylko argumentami wrogiej nowoczesności. Wtedy, w połowie lat 50., taką manifestacją stał się nie tylko Poznański Czerwiec, ale także poznański jazz.

 Komeda stał się Pana nieodłącznym towarzyszem na wiele lat. Napisał Pan o nim książki, prowadził pod jego auspicjami festiwale. „Czas Komedy” to Pana czas. Trochę się tych projektów uzbierało, proszę o nich opowiedzieć.

Przez lata zbierałem materiały ikonograficzne dotyczące ruchu jazzowego w Poznaniu, szczególnie interesując się postacią Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego. Pierwszą próbą systematyzacji był cykl artykułów, jakie opublikowałem w miesięczniku „Nurt”. Dotyczyły one przede wszystkim Krzysztofa Komedy. Praca nad pierwszą książką była próbą monograficznej i chronologicznej syntezy. Wnet okazało się jednak, że „Czas Komedy” byłby wtedy bliższy zestawieniu dokumentacyjnemu niż książce o publicystycznym, wspominkowym charakterze. Przeważyła druga koncepcja: wyszedłem z założenia, że nawet ulegając pewnym uproszczeniom faktograficznym i płynności chronologicznej, uda mi się przedstawić przede wszystkim istotę tamtych, jazzowych lat. Celowo pominąłem wiele spraw, innym nadałem szerszy wymiar. Zrezygnowałem zatem z typowej, faktograficznej prezentacji, starając się nadać wypowiedziom prasowym i dokumentacyjnym cytatom znamiona publicystycznej narracji. Kierowałem się przy tym zasadą, by właśnie cytowana wypowiedź najwierniej oddawała sens poruszanego problemu, prezentowanego epizodu i umiejscawiała go w konkretnym kontekście kulturowym, estetycznym i społecznym. Oparłem się na artykułach publicystycznych, recenzjach, reportażach z prasy poznańskiej i ogólnopolskiej oraz nade wszystko z prasy muzycznej. Dotarłem do źródeł i materiałów faktograficznych, przeprowadziłem liczne i długie rozmowy z tymi wszystkimi, którym hasło „jazz w Poznaniu” nie było obojętne. Szczególnie ważne były impresje Jerzego Miliana, Andrzeja Wróblewskiego, Zofii Komedowej, Aliny Grzewińskiej, Zenobii Trzcińskiej, Ireny Orłowskiej. Poprosiłem wybitnego muzyka amerykańskiego Dave’a Brubecka, by napisał garść impresji związanych z jego legendarnym, wtedy i teraz, pobytem w Polsce i w Poznaniu. Tak powstała pierwsza w Polsce monografia o Komedzie i poznańskim jazzie. Po latach, wznawiając Czas Komedy, powstał biograficzny album z fotografiami Marka Karewicza, w większości niepublikowanych zdjęć Komedy oraz jazzu lat 60. Dopełnieniem jest kolekcjonerskie wydawnictwo „Komeda on records” – pierwsza, ważna próba usystematyzowania dyskografii oraz muzyki Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego. Kompleksowe kompendium obejmuje życie, muzykę i czas Komedy, kompletną dyskografię (oryginalne okładki, składy i kompozycje), prawie 300 płyt komedowskich oraz filmografię i bibliografię Komedy. W ostatnich latach ukazało się wiele publikacji o Komedzie, artysta stał się „modnym” kompozytorem, dzisiaj dyskografia nagrań Komedy jest imponująca. I to nie tylko poprzez wznawiane i odnajdywane archiwalne nagrania artysty, ale przede wszystkim poprzez włączanie kompozycji Komedy do kanonu jazzowych standardów i realizację albumów przez innych artystów. To rozległa biblioteka nagrań Komedy – jako wykonawcy i kompozytora – pozwoliła uszeregować dyskografię płyt, jakie nagrał Krzysztof Komeda-Trzciński oraz ukazał ogrom komedowskich nagrań, jakie powstały w projektach innych artystów.

Pana wielką zasługą jest wypromowanie Krzysztofa Komedy i jego muzyki w świecie. Skromny poznański muzyk stał się znany pod każdą szerokością geograficzną wśród tych, którzy interesują się jazzem. Pamiętam Pana opowieści o tym, jak to przyjeżdżali muzycy na Czas Komedy, wspaniałą imprezę jazzową, i mieli wykonać obowiązkowe utwory z repertuaru tego poznańskiego kompozytora. Wielu z nich po raz pierwszy wtedy słyszało o Komedzie, a potem się w nim zakochiwali i na stałe włączali te kompozycje do swojego repertuaru. I tak Komeda podróżował wraz z nimi po całym estradowym jazzowym świecie. Piękna rzecz i wielka sprawa. Krzysztof Komeda chyba spogląda gdzieś z góry i macha do Pana przyjaźnie, bo nikt tyle nie zrobił dla jego muzyki, co Pan.

Komeda funkcjonuje w świecie przede wszystkim jako kompozytor muzyki filmowej. Choć jego muzyka jest, w formie i fakturze, muzyką jazzową, to Komeda nie jest postrzegany jako artysta jazzu. Mówienie zaś, zwłaszcza w odniesieniu do światowej kariery, o Komedzie jako jazzmanie jest zatem sporym uproszczeniem. Krzysztof Komeda-Trzciński był doskonałym kompozytorem, zgrabnie wplatającym jazz w swój muzyczno-ilustracyjny patos. Choć nigdy nie osiągnął wirtuozerskiej techniki gry na fortepianie, to wypracował rozległy język muzyczny; własny styl: niezwykle romantyczną kompilację be-bopu, cool-jazzu, awangardowej struktury free oraz niezwykłej słowiańskiej melodyki. W prostocie, powściągliwości i oszczędnym, ale precyzyjnym doborze środków wyrazowych znalazł siłę i wartości, które zadecydowały o niepowtarzalnym charakterze i sukcesie jego muzyki. Dla promowania muzyki realizuję koncerty komedowskie: pierwsze odbyły się w połowie lat 70. i jako „Komeda Memory” doskonale funkcjonowały przez kilka lat. W ramach Ery Jazzu od 2019 r. realizuję międzynarodowy projekt „Czas Komedy” jako spójny cykl imprez komedowskich. To nieszablonowy projekt artystyczny przygotowywany przez zagraniczne gwiazdy oraz polskich/poznańskich muzyków. Na jedynych koncertach w Poznaniu zaprezentowano muzykę Krzysztofa Komedy w interpretacji norweskiego Espen Eriksen Trio, hiszpańskiego Dani Perez Trio, austriackiego kwartetu kameralistów Radio String Quartet, międzynarodowego Tingvall Trio, węgierskiego Bence Vas Trio oraz autorskich projektów Piotra Scholza-Weezdob Collective, Dawida Tokłowicza, Piotra Schmidta, Aresa Chadzinikolau, Gritt Ensemble, Jana Ptaszyna Wróblewskiego i premierę spektaklu muzycznego Komeda: Nim wstanie dzień. To są niezwykłe, jedyne i niepowtarzalne projekty, których realizacja trwa często kilka lat. „Czas Komedy” nie jest bowiem estradowym produkcyjniakiem, ale wybitnym wydarzeniem artystycznym. Samo pozyskanie znanych artystów i namówienie ich do prezentacji komedowskiej jest dla mnie największym wyzwaniem. Trochę pomaga mi w tym trop, jaki stworzyłem, zbierając światową dyskografię nagrań Komedy. Odnajduję muzyków, którzy w swoim repertuarze mają kompozycje Komedy, namawiam i zapraszam do przygotowania poznańskiej premiery. To są trudne i wieloletnie przygotowania: norweskiego pianistę Espena Eriksona zauroczyłem muzyką Komedy, gdy zauważyłem, że przed laty nagrał własną kompozycję, ale zatytułował ją Komeda. To był trop, by namówić go do przygotowania koncertu z utworami naszego kompozytora. Po przesłaniu nut i nagrań przez ponad dwa lata omawialiśmy szczegóły prezentacji i dopiero jesienią 2021 r. jego Espen Eriksen Trio zaprezentowało w Poznaniu entuzjastycznie przyjęty koncert. Najpiękniejszym epilogiem dla tego projektu było wykorzystanie przez trio nagrania Rosemary’s Baby na płycie, która stała się ogromnym sukcesem i okupowała listę najlepszych jazzowych albumów sezonu nawet w Japonii.

W sumie trochę szkoda, że miasto Poznań nie promuje – było nie było – swojego lokalnego twórcy. Aż trudno uwierzyć, że tak się dzieje… A właściwie – nic w tym zakresie się nie dzieje. Wcześniej poza Panem muzykę Krzysztofa Komedy promował Roman Polański, to właśnie dzięki niemu usłyszeliśmy kołysankę do Rosmary’s Baby. Potem długo, długi nic, aż zjawił się Pan i wymyślił „Czas Komedy”. Piękny czas przesycony najpiękniejszą muzyką. Jest jeszcze szansa na kolejne edycje „Czasu Komedy”?

Realizuję „Czas Komedy”, by podtrzymać jazzową tradycję Poznania! By nazwiska takie jak Komeda, Milian, Wróblewski były flagowymi postaciami miasta i powodem oczywistej dumy. Włączanie muzyki Komedy w repertuar światowy, zapraszanie muzyków z całego świata, by właśnie w Poznaniu realizowali swoje projekty jest podstawowym atrybutem moich działań i zabiegów. Mam nadzieję, że „Czas Komedy” – pomysł artystyczny przygotowywany przez zagraniczne gwiazdy oraz polskich muzyków – nabierze wkrótce nowego wymiaru i stanie się „trade mark” Poznania. To ostatni moment, byśmy przywrócili Komedę Poznaniowi!

Kariera Krzysztofa Komedy zrodziła się w Poznaniu: tutaj w latach 50. zawiązało się silne środowisko artystyczne, które „stworzyło” Sekstet Komedy i w konsekwencji światowe uznanie dla Krzysztofa Komedy. To w 1957 r. rozpoczęła się długoletnia współpraca kompozytora z reżyserem Romanem Polańskim. W 1968 r. Krzysztof Trzciński wyjechał do USA, by pisać muzykę do Rosemary’s Baby, nowego filmu Polańskiego. W grudniu 1967, mając 120 dolarów w kieszeni, poleciał – na zaproszenie reżysera – do Hollywood. Polański postawił producentom jeden warunek: albo muzykę pisze Krzysztof Komeda, albo nie zrobi filmu. To wtedy Komeda stworzył najwybitniejszą ze swych filmowych kompozycji – kołysankę i muzyczny motyw przewodni filmu Dziecko Rosemary. Po trzech miesiącach stać go już było na wynajęcie domu Gregory’ego Pecka, a dyrektor artystyczny Paramount Pictures zrobił sobie z nim zdjęcie i powiesił nad biurkiem. W każdej ówczesnej recenzji podkreślano, że sukces filmu nie byłby możliwy bez genialnej muzyki Komedy. Film ten przyniósł sławę obu Polakom: dla Polańskiego był to moment zwrotny w jego karierze w Hollywood, dla Komedy początek profesjonalnej pracy jako kompozytora muzyki filmowej. Nagrania z filmu nominowano do prestiżowego Golden Globe Award, tytułowa kołysanka Sleep Safe and Warm jest najpopularniejszym i najbardziej znanym utworem Krzysztofa Komedy. Skoro zatem jesteśmy w posiadaniu takiego skarbu, jakim niewątpliwie jest „marka Komeda”, trudno zrozumieć mi opieszałość miasta w korzystaniu z tej ogromniej, światowej promocji.

„Czas Komedy” funkcjonował w ramach „Ery Jazzu” – Pana projektu muzycznego, który na wiele lat zagościł na poznańskich i nie tylko scenach muzycznych. Jaką drogą doszedł Pan do wykreowania tego wielkiego jazzowego wydarzenia?

Prologiem „Ery Jazzu” był „Poznań Jazz Fair”, typowy w realiach lat 90. festiwal organizowany przez Eskulap, klub studencki z całym amatorskim bagażem logistycznym. Dbałem o dobór artystów i byłem „twarzą” imprezy: zaprosiłem wtedy do Poznania wielkie gwiazdy: Wayne’a Shortera, Joe Zawinula, Astrud Gilberto, Al Di Meolę, Jana Garbarka, Art Ensemble of Chicago czy Tootsa Thielemansa. Ostatnia edycja, wiosną 1998 r., z udziałem Ahmada Jamala i duetu Charlie Haden-Kenny Barron była dla mnie ostatnią. Kiedy jesienią 1998 r. startowałem z „Erą Jazzu”, wiedziałem, że ma to być impreza inna niż wszystkie dotychczasowe, podobne festiwale w Polsce. Przede wszystkim postawiłem na ekskluzywność i prestiż wydarzeń, a co za tym idzie – na taki dobór artystów, by ich koncertami przerwać tuzinkowość innych prezentacji. Stąd też wielu artystów pojawiało się pod szyldem Ery Jazzu po raz pierwszy w Polsce, często na jedynych koncertach w kraju. Oczywiście, Era Jazzu nie mogła wyzbyć się możliwości prezentowania wielkich gwiazd jazzu, ale sam projekt dawał ogromne możliwości pokazywania także tych, których kariery rozgrywają się zarówno w Ameryce, jak i Europie, ale także na lokalnym, polskim i poznańskim rynku. Z jednej więc strony wielkie, komercyjne i „jazzowo populistyczne” nazwiska jak Diana Krall, Al Di Meola, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Jan Garbarek, Cassandra Wilson, John McLaughlin, Jean Luc Ponty Dee Dee Bridgewater, Joe Zawinul, z drugiej strony artyści, którzy – właśnie poprzez koncerty „Ery Jazzu” – zaistnieli wspaniale w polskiej świadomość artystycznej. Lista ta jest niezwykle długa, ale jest także powodem mojej dumy. Przedstawiłem polskiej publiczności po raz pierwszy takie znamienite osobowości, jak Patricia Barber, Dianne Reeves, China Moses, Nnena Freelon, Mariza, Angelique Kidjo, Abbey Lincoln, cały nurt chicagowskiej New Black Music, wyśmienitych innowatorów Carlę Bley, Dino Saluzziego, Davida Murraya. W ramach Ery Jazzu realizowany był także Poznań Jazz Projekt, czyli specjalnie przygotowywane koncerty i nagrania z udziałem niekwestionowanych gwiazd jazzu oraz młodych, poznańskich muzyków. Wielkim wydarzeniem okazał się wspólny koncert i nagrany wtedy album kwartetu gitarzysty Dawida Kostki z legendarnym saksofonistą Chico Freemanem. Ten wyjątkowy koncert stał się doskonałą konfrontacją naszych wyobrażeń o współpracy oraz wypracowaniu brzmień i nastrojów, jakie towarzyszą spotkaniu wielkiej legendy jazzu z młodymi, kreatywnymi, poznańskimi muzykami. Takim samym był także wspólny koncert amerykańskiego wokalisty Vinxa z poznańskimi muzykami, ekscytująca sesja zrealizowana przez Poznań Jazz Philharmonic Orchestra z legendarnym skrzypkiem Jean-Luciem Ponty’m oraz gitarzystą Stanleyem Jordanem.

W ramach „Ery Jazzu” gościło tylu wybitnych muzyków jazzowych, że wyliczenie ich wszystkich zajęło wiele stron. Wielu z nich po raz pierwszy gościło w Polsce. Jakie były ich wrażenia?

„Era Jazzu” jest moim autorskim projektem, ale nie jest typowym komercyjnym festiwalem. To miłe, bo artyści natychmiast wyczuwają tę specyfikę. Tutaj nie wpada się na kolejny koncert, nie zalicza się kolejnego lotniska ani hotelu na trasie. Skoro produkowane są przede wszystkim ważnie i niepowtarzalne wydarzenia artystyczne, muzycy doskonale wpisują się w ten nastrój. To rodzi natychmiast serdeczne skojarzenia i relacje: od polskich muzyków uczestniczących w naszych projektach po nasze ekipy techniczne i logistyczne. Widzą, często po raz pierwszy, szefa festiwalu, który miast rozprawiać o detalach technicznych, zaprasza na lunch, rozmowę o muzyce, mieście, Polsce. To te osobiste spotkania tworzą atmosferę „Ery Jazzu”: artyści czują się natychmiast jak u siebie w domu. Pewnie i publiczność dostrzega tę familijność i serdeczność płynącą od artystów. To wszystko przekłada się na otwarte postrzeganie naszego kraju i naszej słynnej gościnności. Z drugiej strony, muzycy, którzy pojawiają się w Polsce po raz pierwszy, są mile zaszokowani naszą europejskością, serdecznością, znajomością języków. Wyzbywają się szybko stereotypów czerpanych często z „polish jokes”. Przypadła mi też rola swoistego promotora wybitnych dzisiaj artystów: od kubańskiego pianisty Omara Sosy po australijską wokalistę Sarah McKenzie, dodatkowo śpiewające damy – Chinę Moses i Dianne Reeves, legendarny już dzisiaj The Kronos Quartet. Ale także to „Era Jazzu” lansowała awangardowy „new black music” oraz chicagowski ruch artystyczno-kulturowy AACM, przedstawiając najwybitniejszych twórców tej muzyki: Josepha Jarmana, Kahila El’ Zabara, Ernesta Dawkinsa, Billy’ego Banga. Po raz pierwszy do Polski zaprosiłem amerykański Detroit Gospel Choir, muzyków z Nowego Orleanu, Nathana Williamsa grającego roztańczone cajun i zydeco, pojawiała się bossa nova Astrud Giberto, Tani Marii, Pauli Morelenbaum, Flory Purim. Było sporo bluesa i autentycznego nowoorleańskiego jazzu: od Wyntona Marsalisa po naturszczyków z New Orleans Joyful Band. Pod flagą „Ery Jazzu” pojawiały się wielkie gwiazdy: Wayne Shorter, Diana Krall, Al Di Meola, Gato Barbieri, Lee Konitz, Abbey Lincoln, Archie Shepp, John Abercrombie, Ron Carter, Oregon, Herbie Hancock, Jan Garbarek, Cassandra Wilson, John Scofield, Jean Luc Ponty, Maceo Parker, Marcus Miller, Regina Carter, John McLaughlin czy Dee Dee Bridgewater, ale i Manhattan Transfer, Taj Mahal, Angelique Kidjo, Barbara Hendriks i Mariza.

Część z wybitnych muzyków jazzowych, których udało się tutaj sprowadzić w ramach Ery Jazzu, dawała wcześniej koncerty w Polsce, ale nie w Poznaniu. Poznań jest jakoś omijany na muzycznej mapie największych sław. Zwykle to Warszawa, Katowice, Gdańsk… Pan jako Wielkopolanin postawił na stolicę Wielopolski i udało się. Poznań zaistniał na koncertowej jazzowej mapie. Lokalny patriotyzm jest ważny? W jazzie też?

Zastanawiam się często, czy Poznań jest miastem muzyki. Co prawda odbywają się przecież ciekawe koncerty oraz festiwale, ale pojawia się także oczywiste skojarzenie przypadkowości tych zdarzeń oraz braku spójnej koncepcji i wizerunku miasta. Z pewnością ciąży nad tym brak dobrych miejsc koncertowych. To była jedna z ważniejszych przyczyn, że wiele koncertów musiałem realizować poza Poznaniem i w moim mieście nie odbyły się koncerty Dianny Krall, bluesmana Taj Mahala, Cassandry Wilson, Dee Dee Bridgewater, Angelique Kidjo, The Kronos Quartet, Johna McLaughlina, Keitha Jarretta. W ostatnich latach w wielu innych miastach powstały doskonałe centra i sale koncertowe; w Poznaniu powstała – akustycznie wątpliwa – sala kongresowa na Targach. Symboliczny powrót, w 2015 r., „Ery Jazzu” do Poznania był dobrym symptomem i szansą na konsolidację środowiska jazzowego, mocną promocję lokalnych muzyków, być może powrotem do wspaniałych lat jazzu czasów Komedy, Miliana, Ptaszyna, mocnych jazzowo lat 70. Muzyczny Poznań przechodzi od dekad rytm amplitudy. Przed laty, gdy określenie „muzyczny Poznań” wyzwalało optymistyczne emocje, teraz, gdy wielkie koncerty, festiwale odbywają się w wielu, często także mniejszych miastach, ekskluzywność koncertowa i festiwalowa Poznania staje się wątpliwa. Także amplituda zachwytów i sukcesów w poznańskim jazzie ma swoje dobre i złe chwile. Tutaj narodził się nowoczesny jazz Komedy, Ptaszyna i Miliana, ale i tutaj nie wykorzystano tego faktu, by nasze miasto było centrum nowoczesnego ruchu jazzowego. Dekady później, gdy Poznań był “zagłębiem jazzu” z muzykami tej miary co Krzesimir Dębski, Jan A.P. Kaczmarek, zespołami String Connection, Spiritual and Gospel Singers, Night Jazz Orchestra nie doceniono tych lokalnych diamentów, które schronienia szukali poza Poznaniem. Ze smutkiem odnotowuję znikanie z kulturalnej mapy mojego miasta wielu ciekawych imprez: Made In Chicago, Tzadik Festival, festiwal Nostalgia, Baroque Festival, Poznań Jazz Fair, Transatlanic, Festiwal Gitary. Teraz „Era Jazzu” – najdłużej trwający festiwal jazzowy Poznania – zakończył koncertową działalność. To memento dla muzycznego Poznania: przecież jazz jest ważną częścią kultury i historii tego miasta oraz częścią zgrabnego hasła „muzyczny Poznań”.

 Przyjazdy sław jazzu to wielkie wyzwanie. I organizacyjne, logistyczne, i także towarzyskie, bo tym gwiazdom trzeba zapewnić rozrywkę, wytchnienie, ale i tak zorganizować scenę, by wszystko wybrzmiało jak najlepiej i najpełniej. Pewnie różnych zaskoczeń nie udało się uniknąć. Które utkwiły Pan w pamięci?

Przy oczywistych zawirowaniach organizacyjnych, stresie i problemach w pamięci pozostają zawsze te najmilsze chwile. To są wspomnienia, które najpełniej oddają charakter mojej pracy. Znam tysiące muzyków, z wieloma się przyjaźnię się, często – w różnych miejscach na świecie – się spotykamy. To jest bonus mojej pracy. To jest także rodzaj serdecznego zobowiązania, bo niektórych artystów zapraszam częściej: Dee Dee Bridgewater, Jan Garbarek, Jean-Luc Ponty, Marcus Miller, Al Di Meola, David Murray, z którym się znamy ponad 40 lat. Takie sytuacje rodzą przyjaźnie. To miłe, gdy przez lata otrzymujesz kartki świąteczne od Dave’a Brubecka, gdy klucz do letniaka na Majorce przekazuje Ci Omar Sosa lub jesteś gościem w domu Stephane’a Grappelliego lub Ellisa Marsalisa. Plotkuję z najmożniejszymi świata jazzu: gdy ascetyczny Jan Garbarek zagryza polskiego korniszona do kropelki „siwuchy”, a Dianne Reeves biega po Hali Marymonckiej, szukając pierogów i kolczyków z bursztynu, by takie właśnie pamiątki przywieźć z Polski, kiedy z Marcusem Millerem szukamy odpowiedniego nakrycia głowy na koncert, który tuż-tuż, a jego charakterystyczny kapelusz poleciał wraz z bagażami do Mediolanu. Oczywiście „Era Jazzu” to jest autorska impreza, która jest na mojej głowie. Ma odniesienie do tego, czym się zajmuję, czego słucham, w jakiej muzyce się czuję najlepiej, jakich artystów szczególnie podziwiam. Myślę jednak, że taką główną strukturą, która dla mnie jest niezwykle ważna, stanowi pokazywanie tego, czego szukam w muzyce jazzowej. Udało mi się zaprosić takie nazwiska i osobowości, które rozpoczynały kariery, a potem się okazywało, że po roku czy dwóch są – mówiąc językiem biznesowym – nie do kupienia, bo ich koncerty są za drogie, a nazwiska bardzo wypromowane.

Każdy koncert to też jakieś niespodzianki gaszenie pożarów. Zawsze miał Pan plan B w zanadrzu? A co nie wypaliło albo udało się ugasić w ostatniej chwili?

Każdy koncert niesie zaskoczenia. Logistyka, produkcja i najmniejsze problemy czynią z mojej pracy dość poważny „stres pourazowy”. „Era Jazzu” nigdy nie była typowym produkcyjniakiem estradowym a niezwykle emocjonalne nastawienie do koncertu, artystów, publiczności powoduje jazdę na najwyższych obrotach. Wiele zdarzeń opowiadanych po latach niesie w sobie radosny powiew anegdoty, ale przecież realizacja koncertów, festiwalu, projektów specjalnych to ogromna praca obudowana tysiącem działań, decyzji, wielką – także finansową – odpowiedzialnością. Co zrobić, gdy dowiadujesz się, że australijska wokalistka Sarah McKenzie „zgubiła” swoich muzyków i musisz w ciągu dwóch godzin przygotować w zastępstwie nowych muzyków? Co dzieje się, gdy kapryśny muzyk nie akceptuje modelu fortepianu? Gdy legendarny skrzypek Stephane Grappelli porusza się na wózku inwalidzkim, bo schorowany wirtuoz miał poważne problemy z chodzeniem. Stałem się prawie pielęgniarzem jego pobytu w Polsce, ale i powiernikiem jego niewielkich kaprysów. Kontrakty oraz tzw. ridery, czyli techniczne detale związane z koncertem i pobytem tych jazz-staruszków, miały zaledwie kilka punktów: Grappelli chciał kieliszek Shivasa, Toots Theilemans szklankę gorącej herbaty, a Dave Brubeck kwiaty do pokoju swojej żony Ioli. Artyści otoczeni są wianuszkiem managerów oraz ich rozbujanej produkcyjnej wyobraźni, którą atakują mnie tysiącem kapryśnych żądań. Jedne są do spełnienia natychmiast, inne stają się utrapieniem. Bob Geldof, choć obwarowany wielostronicowym riderem, chciał mieć przede wszystkim spokój (zwłaszcza od dziennikarzy), Sinead O’Connor masażystkę oraz sporą chwilę do kontemplacji, Herbie Hancock czas na modlitwę przed koncertem, Keith Jarrett masażystę, który w połowie koncertu wzmacniał jego nadwyrężony kręgosłup, John McLaughlin kieliszek ulubionego Bordeaux, Al Di Meola, który jest niewolnikiem laptopa, stały dostęp do internetu (także w zamówione limuzynie), Cassandra Wilson zapragnęła kupić bursztynowe korale, Marcus Miller nowy kapelusz, Dianne Reeves rozsmakowała się w naszych pierogach, a Nnenna Freelon odwiedziła muzeum Powstania Warszawskiego. Najbardziej karkołomnym kontraktem był dla mnie warszawski koncert Dianny Krall. Cały projekt był niezwykle trudny, bo negocjacje na przyjazd gwiazdy trwały ponad trzy lata. Przygotowania koncertu Dany Krall to wielomiesięczna praca kilkudziesięciu profesjonalistów. Artystce towarzyszyła blisko 30-osobowa ekipa techniczna; od osobistej fryzjerki i garderobianej po kucharzy i osobistego ochroniarza-asystenta, w czasie całego pobytu obwiązywał całkowity zakaz fotografowania, nagrywania. Artystka nie spotkała się z mediami, nie udzieliła żadnego wywiadu. Pilnie strzeżoną tajemnicą był przylot artystki oraz hotel (gdzie do pokoju artystki został dostarczony fortepian). Dla Diany na zapleczu Sali Kongresowej wybudowano przestronną kuchnię, gdzie przygotowano wykwintne posiłki dla gwiazdy (menu – tajemnica kontraktu). Wybudowano i wyposażono według specjalnych ustaleń garderobę artystki. Uff…

 Jazz wymaga wsparcia, promowania, czyli pieniędzy. Nie da się promować kultury wysokiej, w tym jazzu, bez dotacji. Jak to możliwe, że tak trudno uzyskać wsparcie finansowe na coś, co kształtuje świadomość, szeroko pojętą kulturę, ale też stanowi o promocji regionu, czego Komeda może stanowić najlepszy przykład? Jak to możliwe, że decydenci pozostają głusi na takie potrzeby, tutaj to chyba dosłownie, bo przecież mowa o muzyce…

To jest bardzo złożona sytuacja, wymagająca zdecydowanych rozwiązań strukturalnych. Zamykam Erę Jazzu w momencie jej największej popularności, uznania i sukcesu. Czyż to nie jest najpiękniejszy moment dla twórcy imprezy? Kluczem sukcesu jest nasza marka. Wiedziałem o tym od początku, ale uświadomiłem sobie dopiero po kilku latach, gdy zauważyłem, że publiczność kupuje bilety nie na nazwisko gwiazdy, ale na hasło „era jazzu”. Stworzyłem „modę na erę jazzu” i w dobrym tonie należało bywać na naszych koncertach. Ta moda – mimo wielu zawirowań – trwa od lat. W 1998 r. sytuacja na rynku jazzowym była inna niż dzisiaj; trwała społeczno-gospodarcza transformacja, wszystko było nowe, inne i „światowe”. W Poznaniu sytuacja była szczególnie korzystna: kilkuletni prolog Poznań Jazz Fair zrobił swoje i publiczność nie musiała już każdej jesieni jechać do Warszawy, by posłuchać gwiazd Jazz Jamboree, w 1998 r. powstały: klub Blue Note i Radio Jazz. Wszystkie te inicjatywy utożsamianie były także ze mną, więc jedyną reakcją musiał być autorski projekt koncertowy. Tak zrodziła się Era Jazzu, ogólnopolski cykl koncertów klubowych i galowych z udziałem najwybitniejszych gwiazd współczesnego jazzu i jego okolic. Program obejmował zarówno koncerty wielkich gwiazd, jak i szeroką prezentację najciekawszych jazzowych zjawisk i trendów. Początkowo nie było łatwo promować nazwy imprezy, doszukiwano się w niej „drugiego dna”, jakiejś kryptoreklamy sponsora. Nie odbierano udziału PTC Era jako mecenasa kultury. Dee Dee Bridgewater, sfotografowana z logo naszego sponsora, dumnie oświadczyła, że jest wdzięczna takim firmom, bowiem bez finansowego wsparcia nie byłoby jej polskich koncertów. Stały, strategiczny sponsor PTC/T-Mobile pozwolił wykreować markę imprezy, a dzisiaj nie dziwi już nikogo, że Era Jazzu to także znakomity „trade mark”. Współpraca z PTC/T-Mobile trwała kilkanaście lat i pozwoliła zbudować nie tylko prestiż imprezy, ale i zapraszać najwybitniejszych artystów oraz realizować moje pomysły. W Poznaniu rolę tę na kilka lat przejął Aquanet, co pozwoliło realizować lokalną, poznańską imprezę. Symboliczne wsparcie miasta wraz z brakiem precyzyjnej koncepcji dla Ery Jazzu okazało się niewystarczające, by móc realizować imprezę na europejskim poziomie. Koniec koncertowej działalności Ery Jazzu jest zatem efektem wielu zdarzeń, z których każde było argumentem zakończenia tej ważnej i prestiżowej imprezy. Uczestniczę w życiu jazzowym Poznania od kilkudziesięciu lat, borykając się z pozyskiwaniem partnerów finansowych, wsparciem władz czy typowym komercyjnym sponsoringiem. Brak precyzyjnej polityki kulturalnej miasta powoduje przypadkowość działań, a niekonsekwencja w dotowaniu wydarzeń staje się czynnikiem deprymującym. Przygotowanie profesjonalnego festiwalu wymaga wielomiesięcznej pracy wielu osób: przygotowanie kontraktu trwa zazwyczaj 2-3 lata. Umowę na koncerty Diany Krall, Herbiego Hancocka czy Dionne Warwick podpisywałem trzy lata przed planowanym koncertem. Decyzje o współfinansowaniu (lub przyznanych dotacjach) podejmowane są w roku planowanej imprezy, często kilka tygodni przed pierwszymi koncertami. Dzisiaj nie wystarczy znać adres mailowy do agencji koncertowej i napisać: mam pieniądze i chcę sprowadzić artystę. Istotna jest wiarygodność podbudowana dotychczasowymi osiągnięciami oraz precyzyjnymi planami imprezy. Klubowe koncerty, trasy koncertowe, doroczna edycja festiwalowa, projekty specjalne, galowe recitale w prestiżowych salach, okolicznościowe wydawnictwa – to była główna oferta, która dzisiaj obejmuje blisko 300 koncertów, kilkanaście festiwali, kilkadziesiąt wydawnictw. Era Jazzu realizowała swoje projekty głównie w Poznaniu nadając działaniom jazzowym w moim mieście znamion prestiżowych i niepowtarzalnych wydarzeń artystycznych. Koncertowa Era Jazzu przeszła do historii, pozostaje marka imprezy, pomysły związane z dokumentacją oraz edycja nagrań koncertowych. Kontynuowane będą – pozostające w relacji partnerskiej z Erą Jazzu – projekty, które od lat realizowałem: „Poznań Jazz Project” – specjalnie przygotowywane koncerty i nagrania z udziałem niekwestionowanych gwiazd jazzu oraz młodych, poznańskich muzyków. Nowego wymiaru nabierze „Czas Komedy” – pomysł artystyczny przygotowywany przez zagraniczne gwiazdy oraz polskich muzyków. Jak nowe projekty włączą się w muzyczny rytm miasta – w dużej mierze zależy już wyłącznie od decydentów. Z ogromnym dystansem i spokojem podchodzę do moich jazzowych planów!

Życzę ich spełnienia! Dziękuję za rozmowę.

Pytania zadawała Paulina M. Wiśniewska

/Wywiad stanowi fragment książki z cyklem wywiadów z bohaterami otaczającej nas codzienności – w przygotowaniu/

Fot. Archiwum prywatne D. Piątkowskiego, autorzy zdjęć – Katarzyna Rainka, Krzysztof Tlen